Inmenso Bastardo N°10: «Celine y Julie van en barco» (1974), de Jacques Rivette

Bienvenidos a Inmenso Bastardo, la sección semanal en la que nos encargamos de explorar la historia del cine, pero con un detalle: Todas las películas que hablaremos en la sección duran 3 horas o más. Para esta semana retomamos nuestros viajes en avión para abandonar las tierras estadounidenses y sumergirnos en una película muy interesante, perteneciente a uno de los movimientos cinematográficos más importantes de la historia. Vamos a hablar de Celine y Julie van en barco (1974), dirigida por el francés Jacques Rivette. Comencemos con este viaje… ¡Bon voyage!

Por @nicobarak

A pesar de que en esta curiosa historia del cine ya estamos a mediados de la década del ’70, quizás sea relevante volver en el tiempo unos años antes, a una época ya muy hablada en la sección. La década del ’50 tuvo su marca a fuego en Hollywood con el cine épico queriendo combatirle al avance de la televisión hogareña, pero este fenómeno no fue algo exclusivo de los norteamericanos. El cine comenzaba a ponerse en jaque. Y para comprender lo que sucedió después tendremos que separarnos un poco de aquellas películas de más de 3 horas.

Existieron otros rasgos centrales que también caracterizaron estos tiempos. El sistema de estudios, las superestrellas, podríamos hablar de miles de cosas. Pero como la película que nos compete hoy es francesa, vamos a hablar de formas. Es frecuente escuchar el término “clasicismo cinematográfico” al hablar de películas viejas, o películas nuevas supuestamente filmadas como películas viejas pero, ¿Qué significa este concepto?

Básicamente, se refiere a unas determinadas reglas a seguir. Como cuando uno compra un electrodoméstico nuevo y atentamente lee su manual de instrucciones (dijo nadie nunca), los estudios fueron creando, con el avance industrial del cine, determinadas reglas para estructurar las películas que producían. Estas no eran reglas necesariamente ideológicas o temáticas como las que propuso el macartismo en Estados Unidos, si no que eran reglas cinematográficas y universales.

Las escenas debían filmarse de una determinada manera. Las cámaras, por ejemplo, debían siempre estar de una determinada forma, y hasta el ritmo de diálogo de los personajes era a veces muy parecido entre todas las películas. La principal función de estas reglas era, además de minimizar los riesgos, mantener la atención en la película. Cuando uno veía una película estadounidense de los ’40, en ningún momento debía acordarse de que estaba en una sala de cine, con gente, mirando un film. La experiencia se proponía como algo inmersivo y total.

Pero señor, ¿Por qué me está contando todo esto para hablar de una película francesa? Porque este mismo sistema, que como decíamos, era relativamente global y no dependía de fronteras, se repetía también en la Francia de mediados de los ’50. Es justamente en esa época cuando comenzaba a formarse un movimiento que iba a agarrar estas reglas cinematográficas y no solo no cumplirlas; Las iba a desobedecer, conscientemente.

Insistimos en lo global porque, de alguna manera, una gran cantidad de países iban a generar respuestas muy distintas entre si a estas “reglas”, pero manteniendo el espíritu. En Italia, el neorrealismo italiano iba a abandonar los rodajes en estudios y comenzar a filmar las calles reales de sus propias ciudades. El Free Cinema en Inglaterra iba a apostar por las ficciones con el tono más realista posible y hasta las cinematografías latinoamericanas iban a tener movimientos cinematográficos revolucionarios como el Cinema Novo de Brasil, o nuestro tan querido Nuevo cine argentino (parte 1) surgido también en la década del ’60. Todos ellos se opusieron, de una u otra manera, a los cánones establecidos.

La forma en que la cinematografía francesa se reinventó, en cambio, tiene algunas características únicas. Tal como decíamos, este nuevo fenómeno que iniciaba muy tempranamente a mediados de los ’50, iba a ser liderado por un grupo de directores entre los cuales se encuentra el director de la fecha. Para esa época, Rivette era, al igual que muchos de sus futuros directores contemporáneos, un habitué en la sala de proyección de la cinemateca francesa.

Esto, que podría parecer anecdótico, es quizás el elemento más importante para entender lo que estaba por surgir. Estudiaban las películas, reflexionaban sobre sus intenciones, sus formas y sus resultados. Lo que hoy nos parece extremo en un hilo de twitter, ellos lo atendían normalmente en un café. Había, además de un extenso conocimiento sobre las películas pasadas, una pasión sobre las mismas y sobre el cine mismo en cuestión, diferenciándose del «oficio cinematográfico» que únicamente se dedicaba a hacer las películas que mejor funcionen en taquilla. Acá había mucho cine, mucho amor, y mucho amor al cine.

Esta pasión generó la creación de una revista de cine importantísima, y probablemente podríamos decir una de las más importantes de toda la historia. Cahiers Du Cinema, traducida al español como “cuadernos de cine”, la revista fue clave para criticar fuertemente el cine francés mainstream de la época, además de re-descubrir y valorar correctamente las obras de algunos de los cineastas más infravalorados del momento, hoy auténticos maestros del cine. John Ford, Alfred Hitchcock u Orson Welles comenzaban a dejar de ser llamados como meras personas que participaban del rodaje, e iniciaban su camino a ser llamados autores.

Y de esa misma revista de cine, que estaba repleta de amantes y estudiosos del séptimo arte, nació a posteriori el movimiento cinematográfico conocido como “La nueva ola francesa”. Quizás sea una historia relativamente conocida, pero el comprender en su totalidad los orígenes de este movimiento explica mejor las ideas que iba a traer consigo. Esta pasión tan alocada por el cine provocó que cuando algunos de estos críticos decidieron sentarse en la silla de dirección y dirigir un film, pasaran cosas.

La nueva ola francesa, también llamada Nouvelle Vague, fue extremadamente heterogénea en sus estilos, principalmente por tener directores tan variados en sus ideas. Pero la principal característica era, justamente, la total oposición a los cánones cinematográficos previos. François Truffaut, por ejemplo, iba a profundizar en la infancia, la juventud y las historias comunes, alejándose de los grandes héroes y retratando lo común. Jean Luc Godard, por otro lado, iba a tomarse casi a rajatabla el desobedecer la mayor cantidad de reglas cinematográficas posibles. Jacques Rivette, quien nos compete hoy, tuvo un estilo bastante distinto y que, al igual que sus contemporáneos, cambió y mutó con el tiempo.

Para mediados de la década del ’70, época en la que estrenaba Celine y Julie van en barco, Rivette ya había fortalecido y creado un estilo propio. El cine de Rivette resultaba fácilmente difícil de digerir. El cariño y respeto que le tenían sus directores contemporáneos no se traducía del todo en éxito comercial, y su última película llamada Out 1 estrenada en 1971 estuvo repleta de problemas, entre los cuales se encontró uno bastante curioso. La película prácticamente no pudo ser proyectada en absoluto, debido a que su duración llegaba a la módica suma de 12 horas y 53 minutos. Si.

En cambio, su próximo film, Celine y Julie van en barco, se redujo a poco más de 3 horas, y finalmente, logró un moderado éxito comercial. Podríamos decir que había simplificado un poco su estilo, o que lo aligero para las grandes masas, pero eso sería engañar a nuestros queridos lectores. Este film resulta difícil de ver de buenas a primeras.

La película cuenta la historia de cómo dos mujeres se conocen y comienzan a desarrollar una amistad, a la par de que van descubriendo los poderes mágicos que tiene una mansión a la que frecuentan. Esta magia es, de alguna manera, el elemento central del film, que bebe de las corrientes literarias de la época para intentar adaptar una sensación bastante compleja de filmar.

El realismo mágico de autores como Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges o Gabriel García Márquez se encuentra intrínseco en el estilo del film. La realidad y la estética que surge resulta fácilmente maleable, pero las apariciones de lo fantástico no son en ningún momento sorpresivas o rotundas, si no más bien partes lógicas de ese universo. Estas referencias latinoamericanas tienen base en un colaborador crucial para el film. El guion fue co-escrito junto a Eduardo De Gregorio, un cineasta franco-argentino que colaboraba con Rivette en ese entonces.

Pero atribuir el guion únicamente a las cabezas de Rivette y De Gregorio sería erróneo, ya que el film cuenta en los créditos con algo bastante curioso y que explica un poco mejor el estilo del film. Los cuatro principales intérpretes del film figuran también como guionistas del mismo, y esto se debe a que Rivette facilitaba y proponía la improvisación como el método central de filmar determinadas escenas. Las secuencias se alargan con situaciones y diálogos naturales que iban surgiendo en el momento, provocando primero que la película llegue a las más de 3 horas de duración y al mismo tiempo generando esa sensación de cotidianeidad.

Es, eso si, una cotidianeidad extraña. Al igual que sus contemporáneos, Rivette filma a sus personajes con una perspectiva totalmente artificial, desde lejos y con ritmos variados. Sus planos siempre buscan a los personajes en cuerpo completo, generando una teatralidad obviamente buscada. En eso la película se circunscribe perfectamente en el cine francés de la época, recordando todo el tiempo que estamos viendo una película y rompiendo con la inmersión cinematográfica, pero a su vez se diferencia de los cortes sobre el eje o la velocidad que proponían algunos de sus contemporáneos en el montaje.

A pesar de que cada director logró identidades muy distintas entre si (poco tiene que ver el trágico cine de Resnais sobre la guerra con la locura imparable de Godard en Sin aliento) no hubo muchos casos de películas de la Nouvelle Vague que duraran más de 3 horas. El movimiento en general, que fue totalmente influyente para directores como Martin Scorsese o Quentin Tarantino, tuvo muy poco éxito en la taquilla y se posicionó como una cinematografía muchas veces alternativa. Por eso quizás el ejemplo de este crítico director resulta interesantísimo para entender este fenómeno.

Jacques Rivette siguió filmando, y siguió experimentando con las formas cinematográficas, pero nunca llegó a conectar con las grandes masas, probablemente de manera consciente. El legado de su cine se encuentra en cómo los grandes autores y directores hablan de él con respeto. Su estilo encontró peculiaridades únicas y revolucionarias. Quizás su rol, al igual que el de otros grandes de esa época francesa, era justamente ese. Revolucionar.


  • Título original: Céline et Julie vont en bateau
  • Año: 1974.
  • Duración: 193 minutos.
  • País: Francia.
  • Dirección: Jacques Rivette.
  • Guion: Jacques Rivette, Juliet Berto, Eduardo de Gregorio, Dominique Labourier, Bulle Ogier, Marie-France Pisier.
  • Música: Jean-Marie Sénia.
  • Fotografía: Jacques Renard.
  • Reparto: Juliet Berto, Dominique Labourier, Barbet Schroeder, Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Philippe Clevenot, Marie-Thérèse Saussure, Jean Douchet y Nathalie Asnar.
  • Productora: Les Films du Losange. Productor: Barbet Schroeder.
  • Género: Comedia. Fantástico. Drama.

Muy cerca de la tradición de los cuentos infantiles, la película narra las relaciones entre la bibliotecaria Julie y Céline, y cómo ésta introduce a la primera en una historia, entre la realidad y la fantasía, que se desarrolla en una gran mansión aislada donde vive un viudo, su hija de 8 años y dos mujeres.

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